mercoledì 19 agosto 2015

venerdì 6 marzo 2015

Will Eisner. La città della memoria

In occasione della Will Eisner Week ripropongo qui il capitolo del mio saggio Sequenze urbane dedicato al grande maestro americano del fumetto.


Giochi di memoria e mappe mentali. Il diritto all’inconscio dell’architettura urbana minore. Così potrebbe essere sintetizzata l’opera più recente del cartoonist nordamericano Will Eisner.
Nato a New York nel 1917 da genitori ebrei immigrati e scomparso nel 2005, William Edwin Eisner crebbe nel Bronx nutrendosi della cultura popolare dell’epoca, costituita da film muti e, naturalmente, fumetti. Il padre, un pittore di origine austriaca, lavorò saltuariamente per i teatri yiddish del Lower East Side, di cui dipingeva i fondali. Eisner acquistò notorietà nel 1940 quando per il Quality Comics Syndicate creò The Spirit, personaggio innovativo le cui avventure si svolgevano nella fantomatica Central City, una riconoscibilissima per quanto generica New York dipinta nei chiaroscuri tipici dei film noir del periodo. The Spirit era un fumetto poliziesco realizzato con un tratto morbidamente espressionistico, i cui neri avvolgenti bene si adattavano alla predilezione per le ambientazioni notturne in una scenografia urbana fatta di ponti, grattacieli, tenement, scale antincendio, cisterne, tetti piani, enormi insegne luminose e ordinati quartieri residenziali. Rispetto ai fumetti dello stesso periodo, The Spirit si segnalava per il fatto di coniugare elementi comici e ironici con una certa carica di violenza cui corrispondeva la messa in scena di un ambiente urbano sporco e degradato.
In questo fumetto Will Eisner faceva un uso interessante della città: curiosamente essa non era relegata a semplice fondale, ma diventava a tutti gli effetti una vera e propria scenografia teatrale, partecipando attivamente alla costruzione del tono delle vicende soprattutto nelle grandi splash page d’apertura, nelle quali edifici, insegne luminose, arredi urbani e via dicendo diventavano altrettante occasioni per realizzare innumerevoli giochi grafici tesi a rappresentare uno spazio credibile ma al tempo stesso fittizio che sembrava denunciare ironicamente la finzione della realtà.

Appare in nuce già in The Spirit, quindi, quell’intima fusione tra città e vita che avrebbe finito per segnare la produzione più recente dell’Autore, il quale, abbandonate sunday page, strisce giornaliere e comic book, non a caso ha scelto la formula editoriale del volume da libreria quale formato più adatto ai temi sociali di largo respiro narrati nelle sue storie a fumetti, affidandole alla sensibilità e alla maturità di un pubblico adulto.
Da A Contract with God del 1978, pubblicazione pionieristica per quei tempi (dato il tipo di distribuzione non ancora legata ai negozi specializzati), a Dropsie Avenue: The Neighborhood (1995), Eisner abbandona infatti il genere della fiction avventurosa per dedicarsi all’epopea metropolitana di anonimi cittadini alle prese con i problemi della vita di ogni giorno, con quello che egli stesso chiama “city survival”. Traspare così dai suoi fumetti un profondo interesse per le dinamiche sociali, in particolare per l’antisemitismo, i problemi etnici, l’ecologia urbana della scuola di Chicago. La città finisce per diventare l’elemento centrale della sua opera, che affronta i temi dell’urbano sotto due punti di vista complementari: la città della memoria e la città del presente. Così A Contract with God (1978), A Life Force (1983), Invisible People (1993), e Dropsie Avenue: The Neighborhood (1995), sono storie ambientate nel quartiere immaginario di Dropsie Avenue nel Bronx, una rivisitazione “mitica” dei luoghi della sua adolescenza. Allo stesso modo The Building (1987), The Dreamer (1988), New York, the Big City (1986), City People Notebook, e To the Heart of the Storm (1991) sono invece storie ambientate nella generica New York “reale”.
Big City e City People, in particolare, sono reportage illustrati sul vivere quotidiano di New York. I due volumi sono infatti antologie di brevi racconti a tema che prendono spunto dai numerosi aspetti della vita metropolitana. Pur essendo un omaggio alla poesia malinconica della sua città, Eisner non ripropone qui i classici stereotipi visivi cui New York è associata nell’immaginario collettivo. Al contrario egli concentra la sua attenzione alla scala umana, “mettendo a fuoco” nei suoi disegni solo architetture e oggetti modesti, lasciando un generico profilo urbano, del tutto indistinto, sullo sfondo.

In Big City gli elementi stessi dell’arredo urbano, quali lampioni, semafori, cassette delle lettere, idranti e tombini, diventano così i protagonisti di piccole storie a sfondo tristemente umoristico. La Grande Città si rivela fatta di piccole cose, continuamente modellata e rimodellata dall’abitare della povera gente, sorvegliata da tali mute “sentinelle”, investite di un proprio carattere, di una propria personalità al pari della metropolitana e del block, tra i quali si divide la vita privata dei pendolari, cadenzata dal ritmo e dalla musica della metropoli.
City People si propone invece di documentare altri aspetti della vita cittadina, più impalpabili ma non per questo meno importanti. In effetti questa pubblicazione nasce dalla mole di annotazioni e schizzi di documentazione che Eisner aveva realizzato in preparazione a Big City. I piccoli quadri di City People sono brevi digressioni sui temi del tempo, degli odori, dei rumori e delle relazioni spaziali della metropoli così come questi sono vissuti quotidianamente dalla gente comune. Essi testimoniano l’effetto della grande città sulla vita e sulla formazione della personalità dei suoi abitanti, che Eisner stesso considera “(...) a special breed, a real product of a special and demanding environment”.

Big City e City People parlano quindi della città del presente. In altre opere, invece, Eisner mette in scena uno spazio che è spazio della memoria. A Life Force e Dropsie Avenue, ad esempio, sono racconti che abbracciano lunghi periodi di tempo, e narrano le storie personali di uomini e donne intimamente legati ai luoghi del loro abitare. In queste opere l’approccio dell’Autore è storico, talvolta documentaristico, ma solo fino a un certo punto. In modo più o meno trasparente, talvolta anche solo a livello di spunto, esse sono infatti i tasselli di un’autobiografia in fieri che Eisner ha compilato fino alla morte senza cercare la tranquillità della maschera. Anzi. Lo scopo del suo lavoro è chiaramente quello di trascrivere il proprio vissuto e il profondo legame affettivo con i luoghi della giovinezza. Il ricorso a elementi narrativi o nomi di comodo è teso piuttosto a evitare a priori il rischio di trasformare opere di elevato valore sociale in una sterile autocelebrazione.
Eisner narra così la dimensione del suo dimorare, la sua mente locale nella particolare accezione in cui questo termine si ritrova negli scritti dell’architetto-antropologo Franco La Cecla. In queste opere pensieri e storie sembrano nascere dai luoghi urbani della sua adolescenza, rievocati come mappa mentale di uno spazio vissuto. Il tempo passato diventa uno spazio passato, evocato a china in bianco e nero con una pacata nostalgia consapevole dell’inarrestabile scorrere del tempo. Sul foglio di carta Eisner stende la rappresentazione di un mondo interiorizzato, di luoghi che non ci sono più, ma che sono ancora vivi nella sua memoria. In lui più che in altri autori di fumetti questo scambio tra mondo interiore e mondo esterno è carico di valenze espressive. Non è certo una precisa ricostruzione foto/topografica quella che egli si propone (tanto che la coerenza della scena da una tavola o anche da una vignetta all’altra non è una delle sue preoccupazioni principali), bensì una visione squisitamente metaforica. La New York di Will Eisner ha infatti il volto dell’interiorità dei drammi umani dei protagonisti, della loro vera e propria lotta per la sopravvivenza (A Life Force). I neri e i grigi delle quinte edilizie riflettono lo stato d’animo di personaggi che diventano parte integrante di un paesaggio urbano degradato in attesa di riscatto. Eppure, i protagonisti di queste storie urbane non cedono mai alla disperazione, trovando nella speranza e nella solidarietà della piccola comunità di quartiere, la cui vita viene descritta attentamente, la forza di andare avanti.
A Life Force, forse il romanzo più documentaristico di Eisner, narra ad esempio le vicissitudini di un gruppo di abitanti del quartiere immaginario di Dropsie Avenue durante il periodo della Depressione. Il taglio storico di questo lavoro è sottolineato dall’inserimento, nelle tavole del fumetto, di titoli e brevi articoli tratti dai giornali del periodo, nonché da alcune immagini di grandi dimensioni, a tutta pagina, che richiamano volutamente nella composizione e nel soggetto i cityscape delle fotografie d’epoca.

A Life Force, in particolare, elabora il tema dell’abitazione, intesa come il luogo in cui la separazione tra il mondo esterno e quello interiore dell’individuo trova una necessaria, seppure labile, ricomposizione. Il dimorare, insomma, come condizione di partenza, come atto primo nella lotta per la sopravvivenza. A dimostrazione di ciò, il fumetto si conclude con un’immagine metaforica. L’ultima tavola è suddivisa in cinque quadri.

La prima vignetta, che occupa tutta la fascia superiore della pagina, ritrae il profilo scuro di una muraglia di alti tenement inquadrati da lontano da un punto di vista immaginario. Il disegno “sborda” dalla pagina a destra e sinistra, “colando” anche negli spazi vuoti della cornice tra la seconda, la terza e la quarta vignetta, a rimarcare la pervasività spazio-temporale dell’immagine. Le restanti vignette ritraggono uno scarafaggio che fugge tra le immondizie di un vicolo dopo essere stato liberato da Jacob Shtarkah, il protagonista principale. L’unico testo è costituito da due didascalie, inserite nello spazio bianco della prima e della quinta vignetta, che riportano il ciclo vitale dell’insetto e un breve cenno alla crescita demografica umana. L’istinto che spinge lo scarafaggio, e per traslato l’uomo, ad aggrapparsi alla vita viene così messo in relazione dalle immagini, rafforzate dal testo, con la crescita edilizia e la congestione della città. I caseggiati popolosi in cui si accalcano per necessità le fasce più basse della popolazione vengono denunciati nella loro natura di contenitori sociali. In assenza di alternative, all’individuo non resta che adattarsi al luogo, cercando in un contesto mutevole dei punti di riferimento a partire da quell’imprescindibile centro fisso che è la sua dimora, fosse anche costituita dallo squallido appartamento di una palazzina fatiscente.

All’evoluzione tematica legata alla città, Eisner fa corrispondere una parallela sperimentazione linguistica. Rispetto a The Spirit lo stile e le forme della rappresentazione nei volumi autoconclusivi cambiano sensibilmente, proprio in funzione del differente, maggior peso che l’ambientazione urbana gioca nella storia, per l’intenso e profondo impatto emotivo che essa richiede venga generato dallo spazio grafico complessivo della pagina. Per rappresentare lo spazio del ricordo, Eisner rompe decisamente l’impostazione canonica della tavola. Egli abbandona la classica giustapposizione continua di vignette di forma regolare e rigidamente contornate per realizzare grandi composizioni grafiche a tutta pagina formate da immagini di varia grandezza che si fondono tra loro e talvolta anche con il testo o con parti di esso. Il dissolversi continuo delle immagini, una dissolvenza in nero o in bianco che applicata alla pagina nella sua interezza potremmo definire impropriamente “incrociata”, diventa così un espediente assai efficace per rappresentare graficamente come lo spazio e il tempo della memoria fluiscano liberamente l’uno nell’altro, ricomposti e ordinati solamente dal pensiero del lettore che plana sullo spazio/tempo dell’intera tavola secondo le direzioni di lettura convenzionali.
L’utilizzo della pagina intera come ultra-vignetta era un espediente che Eisner aveva già abbondantemente utilizzato nelle storie del suo famoso detective con la mascherina azzurra, in particolare, ma non solo, nelle già citate splash page d’apertura. Tuttavia in questi giochi grafici era spesso l’effetto puramente sensazionale a prevalere, tanto che, come si è già avuto modo di notare, essi risultano particolarmente interessanti per sottolineare il doppio/gioco spazio reale/fittizio agito nel Fumetto. Ma la differenza con le produzioni precedenti non concerne esclusivamente l’aspetto compositivo della tavola, bensì anche quello stilistico del disegno. Con le sue storie di argomento urbano Will Eisner abbandona i neri uniformi e “cinematografici” di The Spirit per servirsi, nelle ombreggiature, di un tratteggio, di presa più diretta e immediata, costituito da linee parallele orizzontali o verticali che possono essere più o meno fitte, ma che non si sovrappongono mai in reticoli e che sono tracciate comunque in modo volutamente sporco. Egli può così sottolineare le direzioni di lettura per la corretta decodifica della tavola e delle singole immagini che la compongono. Tutte le scenografie urbane, ad esempio, e in particolare la rappresentazione della skyline, che è un elemento sempre presente negli sfondi, sono ombreggiate quasi esclusivamente attraverso l’utilizzo di linee verticali, le quali, sottolineando l’elevazione in altezza delle quinte edilizie anche quando di queste vengono rappresentate solo porzioni minime, segnalano nella verticalità uno dei caratteri tipici della città di New York.
Si prenda ad esempio la terza tavola del racconto di Spirit L’avventura di Ebony (16 gennaio 1949) e la si confronti con la trentaduesima tavola di A Life Force (1983). L’accostamento, per contrasto, è forse poco appropriato: entrambe le tavole infatti narrano azioni che coinvolgono bambini ritratti in uno spazio urbanizzato innevato, ma l’intento descrittivo è differente. Esse tuttavia, proprio per questo, bene esemplificano le diverse qualità dello spazio evocato da Eisner nella pagina disegnata. La presenza della neve, in particolare, permette all’Autore di giocare con il bianco e il nero ottenendo interessanti effetti grafici, sfruttati a fini assai diversi.

Nella tavola di The Spirit, Eisner lascia lo sfondo completamente bianco a rappresentare lo spesso manto nevoso che ricopre la strada in cui si svolge l’azione. La scelta di non rappresentare tutti i quadri nella consueta forma della vignetta rettangolare bordata di nero diviene così un espediente per fondere le immagini attraverso lo scenario, creando l’illusione di uno spazio indeterminato e senza limiti. La città, forse, è qui presente in absentia. Gli unici indizi di urbanizzazione sono lo scorcio di un muro di mattoni e i pali del telefono, ma questi ultimi, ad esempio, potrebbero benissimo fiancheggiare una strada di campagna. D’altra parte il telefono è un “gadget urbano per eccellenza (o almeno filo che emana la città nei suoi movimenti di espansione)” e l’intera storia verte su un gioco di parole/equivoco tra il “polo nord” che il piccolo e illetterato Ebony crede di aver raggiunto e il “palo a nord” sotto il quale sono sepolti nella neve i gioielli rubati che Spirit cerca di recuperare. D’ogni modo l’ironia della situazione si riflette ed è ampliata dalle soluzioni grafiche adottate per raccontare l’odissea del bambino perduto tra le nevi, in una temporalità scandita dai segni neri delle sue impronte sulla coltre bianca e delle sagome alla Tex Avery che egli ritaglia nella neve a ogni rovinosa caduta. La città (ammesso che di città si tratti) è qui trattata alla stregua di un luogo indeterminato in cui tutto è possibile.

Nella tavola di A Life Force, al contrario, è il nero del tratteggio a china ad amalgamare tra loro i vari quadri. Modificando l’inclinazione delle linee-tratteggio, Eisner guida il lettore nello spazio fluido della pagina, sottolineando al contempo le caratteristiche urbane dell’ambientazione. La tavola conclude un breve episodio di vita quotidiana, in cui alcuni bambini tornano a casa dopo essere stati dal rabbino a lezione di ebraico. La tavola è tripartita in senso orizzontale. Nelle tre fasce i colori dominanti sono rispettivamente il nero, il bianco, e poi ancora il nero, a suggerire i concetti di “interno”, “esterno” e “chiusura” della tavola. Nella fascia superiore il tratteggio è verticale, e nella metà sinistra, in cui è rappresentata la scala interna di un tenement, conferisce materialità al disegno di un muro. Procedendo secondo la linea di indicatività verso destra, il tratteggio si trasforma nella skyline frastagliata che fa da sfondo alla strada bianca e indefinita in cui “adesso” i bambini che “prima” scendevano le scale giocano a tirarsi palle di neve. In basso a sinistra, però, i gradini della scala si fondono con un tratteggio orizzontale, che scendendo diagonalmente verso destra diventa cielo nella fascia di mezzo. Questa è occupata, nella parte sinistra, dall’unica vignetta della tavola delimitata da un canonico perimetro rettangolare, in cui sono ritratti a figura intera due bambini intenti a dialogare in un momento di pausa del gioco (ma i balloon spezzano il contorno regolare del quadro). I tratti orizzontali neri del cielo delineano sulla destra, ora in negativo, la skyline bianca e compatta che forma lo sfondo della restante porzione della fascia centrale, in cui l’azione è riportata nello scenario più vasto della strada innevata. Il senso della dimensione verticale è qui sottolineato, nella silhouette dei lontani edifici, dal “picco” massiccio che emerge al centro della pagina. L’unico elemento urbano che si distingue nello scenario bianco è un idrante, evidenziato esclusivamente in funzione dell’utilizzo che ne fa uno dei bambini, il quale dapprima vi si siede sopra meditabondo e poi lo scavalca in un impeto di gioia. Sempre al centro, ma leggermente più in basso e a destra, un sottile tratteggio verticale ombreggia la scala d’ingresso al tenement e il bidone della spazzatura al suo fianco, rappresentati come confusi elementi scenografici in campo medio. L’occhio del lettore è così guidato verso il basso sull’unica grande immagine della terza e conclusiva fascia orizzontale, in cui le linee verticali vengono riprese nelle ombre dei caseggiati. L’inquadratura dall’alto e il cambio di scala suggeriscono la chiusura dell’azione, ma al tempo stesso mostrano con un livello di dettaglio maggiore le quinte urbane. Nella costruzione centrale della vignetta, i bambini che, leggermente sulla destra, corrono finalmente verso casa di fatto escono di scena, a sottolineare come la città che Eisner rappresenta qui sia il palcoscenico mutevole delle vicende umane. La centralità dell’elemento urbano è evidente: l’intera tavola è strutturata e si regge sulla rappresentazione stessa della città.
L’assenza della classica griglia di vignette viene quindi usata da Eisner per delineare le qualità spazio-temporali dello scenario urbano. Il tratto sporco, inoltre, enfatizza la sporcizia del paesaggio cittadino e l’atmosfera cruda, semplice e popolare dei quartieri proletari. La rappresentazione, poi, si focalizza su un numero esiguo di elementi, scelti tra quelli maggiormente pregni di significato per la gente comune, sottolineandone il valore. Il paesaggio urbano, come si era già fatto notare a proposito di Big City, viene così ritratto a un duplice grado di definizione, alla microscala degli elementi di decoro urbano e alla macroscala della skyline. Sullo sfondo delle complesse scenografie urbane di Will Eisner, infatti, si erge sempre, come costante elemento di raccordo in positivo o in negativo nel bianco/nero della pagina, una skyline indistinta che, avvolta nella foschia o nell’oscurità, diventa simbolo stesso della città in sé, dell’identità urbana. L’Autore non fa nessun tentativo di darne una rappresentazione realistica. Non è una skyline da cartolina: è una semplice sagoma frastagliata e confusa, sempre mutevole, il cui compito è quello di dare la dimensione della narrazione, affermando che nella metropoli in cui non c’è più orizzonte i limiti diventano eterei e vaghi, e la realtà si ferma alla concretezza dell’immediato, degli elementi di arredo urbano e della sporcizia che decorano le strade.

Ma l’evanescenza della skyline è anche qualcosa di più. Il profilo indistinto dei grattacieli di Manhattan rappresentati nella prima vignetta della ventesima tavola di A Life Force è carico di un significato metaforico. La vignetta occupa due terzi dello spazio complessivo della pagina, e ritrae l’isola di Manhattan vista dal Bronx. L’inquadratura è un campo lunghissimo, la costruzione del quadro una prospettiva centrale, nella quale i binari della sopraelevata e i canyon urbani che solcano il paesaggio di tetti di Dropsie Avenue (il punto di vista è talmente alto che le strade non si scorgono, nascoste dalle facciate ravvicinate dei tenement) convergono verso le torri imponenti rappresentate sullo sfondo. Al disegno particolareggiato ritraente il caos dei tetti piani, variamente animati dai volumi emergenti dei parapetti, dei camini, dei lucernari, dei vani scala, degli elementi di decoro, fa da contrappunto la raffigurazione dei lontani grattacieli, sagome eteree ottenute attraverso il diradamento/infittimento del tratteggio verticale che rappresenta il cielo. Spazio e tempo convergono quindi inesorabilmente verso il “fantasma” di Manhattan, irraggiungibile terra promessa. La dicotomia tra paesaggio e sfondo riflette l’ambiguo rapporto tra la realtà quotidiana dei quartieri proletari degli anni Trenta e il sogno (americano) della modernità, di cui il grattacielo assurge a simbolo.

Il valore simbolico degli edifici, il loro costituirsi come importanti punti di riferimento visivi nelle mappe mentali degli abitanti della città, è un aspetto che si evidenzia nella lettura analitica di un’altra significativa opera di Will Eisner. The Building racconta per immagini le drammatiche vicende personali di quattro inquilini di un vecchio e pittoresco edificio di pietra e mattoni situato all’angolo di un importante incrocio. Un giorno l’edificio viene demolito per lasciare spazio a un anonimo palazzo di vetro e acciaio adorno di un pacchiano portale monumentale di marmo. La manifestazione mattiniera dei fantasmi dei quattro inquilini all’ingresso del nuovo palazzo costituisce la cornice narrativa dei quattro episodi di cui è composto il libro.
Il disegno della tavola iniziale, che ritrae a tutta pagina il vecchio edificio, evoca vagamente l’immagine del Flat Iron Building di Daniel Burnham.

L’edificio però non è il Flat Iron. Non vi è che una sparuta traccia, ad esempio, dei ricchi motivi ornamentali che caratterizzano le facciate rivestite in pietra dell’opera dell’architetto americano. Nella seconda tavola, inoltre, il disegno del vuoto lasciato dopo la demolizione del fabbricato suggerisce una pianta presumibilmente quadrangolare, non triangolare come quella del Flat Iron, determinata dalla forma dell’area all’incrocio tra la 5th Avenue, Broadway e la 23rd Street su cui esso sorge.

Sono esclusivamente il taglio dell’inquadratura, con la “deformazione ottica” che ne deriva, e l’enfasi posta nei disegni sulla sporgenza del cornicione e sulle finestre che si aprono nello spigolo smussato (ma che sono completamente diverse da quelle del Flat Iron) a richiamarlo alla mente. Che il fascino del Flat Iron abbia influenzato l’Autore sembra inoltre suggerirlo Eisner stesso in apertura della storia, facendo ragionevolmente supporre coincidenti le date di completamento del suo edificio e di quello di Burnham. Questa similitudine del tutto superficiale, da noi peraltro solo supposta, testimonia però del particolare uso/consumo delle immagini nella rappresentazione e nella percezione dell’ambiente urbano. Che Eisner prenda più o meno consciamente a modello l’edificio di Burnham, o che noi lo si riconosca “per errore” come sua possibile fonte d’ispirazione fraintendendo i pochi segni della tavola, non è importante: ciò che salta agli occhi è la figurabilità lynchiana del Flat Iron, il potere di suggestione che l’edificio esercita anche solo attraverso la sua immagine diffusa, avulsa dal contesto in cui esso è inserito.
Ma l’aspetto tipicamente newyorchese di The Building è conferito anche e soprattutto dalla cornice narrativa, da quei fantasmi che “a volte, al mattino, (…) sembrano materializzarsi al suo ingresso”, e che rappresentano, per traslato, il senso del passato che si prolunga nel presente. La griglia che costituisce l’impianto urbanistico di New York, infatti, fu imposta dal piano regolatore del 1811 e da allora venne sempre e comunque rispettata, restando immune da riesami e modifiche pur nell’avvicendamento, tra le sue maglie, di edifici di epoche, tipologie e stili diversi. Opere come The Building dimostrano come il portato di questa costante a livello di immaginario, di “fantasma”, sia notevole e costituisca una delle caratteristiche più rilevanti cui viene associata la città nell’immaginario collettivo. Come scrive Hubert Damish, commentando incidentalmente in un saggio su Rem Koolhaas il caso dell’hotel Waldorf-Astoria “abitato dal proprio passato”, “(...) è un fatto che le trasformazioni di Manhattan sembrano aver obbedito fin dall’inizio a una regola propria della vita psichica, in base alla quale nelle varie tappe dello sviluppo nulla va mai perduto, e il passato è pronto a ritornare, in una forma o nell’altra, ogniqualvolta se ne presenti l’occasione”.

Il tema dei rapporti tra lo spazio passato e le continue trasformazioni della metropoli è affrontato da Will Eisner in Dropsie Avenue: The Neighborhood. Prendendo spunto da fatti reali (l’esempio concreto del South Bronx), egli racconta la nascita, il declino e il successivo recupero del quartiere di Dropsie Avenue, trascrizione immaginaria, come si è già avuto modo di dire, dei luoghi della sua adolescenza.
Eisner fonda così “miticamente” la città del suo passato raccontando la storia del microcosmo urbano di Dropsie, dal 1870 a oggi, attraverso le tante piccole storie dei suoi residenti, appartenenti alle diverse etnie (olandesi, irlandesi, italiani, ebrei, portoricani e colored) che, in accordo con le teorie della scuola di Chicago, subentrano l’una all’altra nel corso della narrazione per mezzo dei processi di invasione e successione esaminati da Park, Burgess ed altri ecologi urbani. Queste storie evidenziano come l’identità del cittadino non venga definita solo dalla condivisione dei medesimi modelli culturali con il gruppo etnico di appartenenza, ma anche dai luoghi del proprio abitare, dalla residenza.
Concentrandosi sulla strada, Dropsie Avenue racconta come questa fosse il principale spazio comunitario, e come gli immigrati rimodellassero il contesto urbano, trasformando marciapiedi, scale antincendio, seminterrati e scale d’accesso ai tenement in centri di vita pubblica, spazi del pettegolezzo, della discussione politica, del corteggiamento. Questo aspetto, già presente in A Life Force, è sottolineato, nei disegni di Dropsie Avenue, da un ricorso maggiore alla stilizzazione: per rappresentare lo spazio del ricordo, lo stile si fa ancora più essenziale e scarno, sintetizzando in pochi segni gli elementi peculiari del paesaggio urbano, e risolvendosi in una poetica del non-finito/imperfetto.

L’immediatezza e l’efficacia di una tavola in particolare sono al riguardo esemplari. Qui Eisner riporta in tre vignette la conversazione serale di due casalinghe sedute sugli scalini d’ingresso di un tenement. Le due donne commentano i rapidi cambiamenti da cui è investito il quartiere. La costruzione della tavola è libera, ma di semplice lettura. Le vignette, smarginate, sono di dimensioni diverse, crescenti secondo il senso di lettura. La dimensione temporale (l’ora serale) è data principalmente da due indizi: le ombre allungate dei due innamorati che passeggiano a braccetto lungo il marciapiede (prima vignetta), e il senso dell’oscurità calante ottenuto sia con l’utilizzo di macchie di nero uniforme per rappresentare il muro e il marciapiede (prima e seconda vignetta), sia con un tratteggio verticale non troppo fitto che da semplice sfondo arriva a coprire i disegni quasi interamente (terzo quadro). Proprio la terza vignetta, come segnalato dalla grande dimensione, costituisce il climax del breve episodio. Nella lettura della tavola si assiste a un progressivo spostamento del punto di vista. Seguendo il percorso suggerito dalla linea di indicatività, il punto di vista “cala” attraverso i quadri con un “movimento” a spirale fino a porsi a fianco delle donne stesse, facendo vedere al lettore la strada dalla loro particolare prospettiva. La variazione omotetica della dimensione dei personaggi e della vignetta nel terzo quadro provaca un “colpo d’immagine” che fa risaltare lo sfondo della vignetta, cioè la visuale delle due casalinghe, costituita dalle facciate continue dei caseggiati dall’altra parte della strada. Uomini e veicoli si fondono per mezzo del tratteggio verticale con la strada antistante, diventando parte integrante della scena urbana. Un palo del telefono, un lampione e il traffico automobilistico concorrono a indicare la presenza della sede stradale anche se questa, con-fusa con l’ombreggiatura, non viene disegnata chiaramente. Eisner vuole segnalare con questa immagine come dalle scale le due donne osservino le trasformazioni dell’intero quartiere, e per farlo sintetizza nelle quinte urbane dello sfondo il carattere popolare dell’edilizia di Dropsie Avenue. Utilizzando pochi segni, Eisner concentra nella facciata del fabbricato rappresentato al centro della cortina edilizia tutti gli elementi caratteristici dell’architettura dei tenement, ma anche qualcosa di più. I mattoni del muro, il cornicione sporgente, le scale antincendio, le insegne e i tendoni dei negozi assurgono allora essi stessi a simboli della tipologia del tenement, ma, ed è la cosa più importante, come elementi posti sullo stesso piano della biancheria stesa ad asciugare che si intravede oltre la sporgenza del tetto.
Se si sfogliano rapidamente le pagine del fumetto, si può notare poi come i gradini d’ingresso ai tenement siano un elemento che ricorre frequentemente nelle rappresentazioni di Dropsie durante il periodo della proletarizzazione del quartiere. Confrontata con altre tavole in cui questi stessi ingressi sono il punto di ritrovo degli uomini, quella appena analizzata evidenzia, in aggiunta, come le soglie dei caseggiati fossero spazi maschili/femminili a seconda delle diverse ore della giornata. I disegni e le storie di Dropsie Avenue dimostrano che questi luoghi liminali costituivano un punto di osservazione fisso sulla realtà mutevole del quartiere, la cui importanza è sottolineata proprio dalla ricorrenza con cui compaiono nelle scenografie urbane del libro.

Ma del quartiere di Dropsie Eisner narra anche il declino e la “morte”. È emblematico come una delle ultime vignette, che ritrae il quartiere raso al suolo a seguito delle trame di speculatori edilizi senza scrupoli, richiami l’immagine con cui si apre il volume, una veduta della campagna su cui in seguito il quartiere sarebbe sorto.

Questa vignetta iniziale evoca in parte le convenzioni paesaggistiche che fino all’Ottocento avevano influenzato la raffigurazione della città nella pittura. Il basso profilo degli edifici della nascente New York (Manhattan) è infatti rappresentato sullo sfondo, al di là del fiume Harlem. La città è vista dalla campagna, che occupa, insieme al cielo, la quasi totalità del quadro. Nessuna costruzione si eleva oltre l’orizzonte, costituito dal profilo delle alture del New Jersey. Le navi sulla media distanza lungo il fiume sono un ulteriore elemento scenografico ripreso dalle opere dei pittori paesaggisti. La campagna, tuttavia, è inquadrata dall’alto, da un punto di vista immaginario, cosa che non sarebbe stata possibile nel XIX secolo, in quanto l’utilizzo di prospettive e vedute aeree, con la necessaria competenza per poterle “leggere”, fu la conseguenza del più tardo processo di conoscenza della città dall’alto, frutto dello sviluppo tecnico e delle sperimentazioni della Fotografia. La costruzione grafica della vignetta conclusiva è molto simile: la “tabula rasa” del quartiere di Dropsie permette di vedere per intero la skyline di Manhattan oltre il fiume, le cui acque sono solcate da rari battelli. Per la prima volta in tutto il libro, nello spazio del cielo compaiono le nuvole, alcuni uccelli e un aereo. La prospettiva, però, non è più centrale come nel quadro iniziale: la vignetta non vuole essere neutra e suggerire la tranquillità di una quiete rinnovata, ma al contrario vuole denunciare una situazione.

La similitudine fra le inquadrature delle due vignette serve a sottolineare la chiusura di un ciclo, un ciclo che potremmo definire vitale. Le opere di Eisner, infatti, ci fanno capire che il quartiere è un organismo, nel duplice senso di essere vivente e di insieme di parti integrate che funzionano per un fine comune. Esso nasce, si sviluppa e muore. La sua immagine, il suo carattere, vengono plasmati giorno per giorno dai suoi abitanti, che ne costituiscono le cellule al pari degli edifici e delle infrastrutture. È dunque la decadenza morale a portare inevitabilmente all’abbandono e al degrado, soprattutto quando gli obiettivi dell’urbanistica coincidono con gli interessi e le possibilità di profitto di costruttori e imprenditori commerciali senza scrupoli.

giovedì 12 febbraio 2015

Joost Swarte architetto

NOTA: questo breve testo, nella sua versione originaria, accompagnava l'esposizione e il catalogo del XV Napoli Comicon (25-28 aprile 2013) dedicato a Fumetto & Architettura (qui un resoconto della mostra omonima)

La trasformazione di Joost Swarte da stimato fumettista e illustratore a progettista e interior designer in grado di vantare collaborazioni con architetti di fama internazionale quali Henk Döll e Christian de Portzamparc appare del tutto naturale se si considera l'importanza dell'elemento architettonico e spaziale che da sempre caratterizza la produzione grafica dell'autore olandese.

Joost Swarte - Architectures de Bande Dessinées (affiche, 1985)
Non è un caso che nel 1985 sia stato commissionato proprio a lui il manifesto della seminale mostra Architectures de Bande dessinée organizzata a Parigi dal prestigioso Institute Français d'Architecture.

Joost Swarte, Mecanoo - Toneelschuur (1996-2003)
La vicenda che avrebbe portato Swarte a vedere concretizzate le sue felici intuizioni architettoniche espresse per lungo tempo su carta ha inizio dieci anni dopo ed è legata allo sfratto di un teatro d'avanguardia, il Toneelschuur di Haarlem, dalla sua sede storica. Come collaboratore di lungo periodo del teatro (ne curava grafica e affiche), Joost Swarte viene chiamato a realizzare un portfolio di quattro serigrafie finalizzato alla raccolta fondi per una nuova sede: quella illustrata sulle serigrafie stesse, da lui integralmente ideata. Venduta (con successo) l'idea, la progettazione esecutiva del nuovo stabile viene affidata allo studio Mecanoo di Rotterdam con cui Swarte interagisce per affinare il progetto fino all'inaugurazione, avvenuta nel 2003.

Joost Swarte, Henk Doll - Johannes Enschedé Hof (2007)
Gli stimoli nati da questa collaborazione spingono Henk Döll, uscito da Mecanoo, a coinvolgere l'artista nella successiva promozione immobiliare della Johannes Enschedé Hof (2007) sempre ad Haarlem.

Joost Swarte, Christian de Portzamparc - Museo Hergé (2009)
Nel 2009 inaugura a Louvain-la-Neuve il Museo Hergé, interamente dedicato al grande maestro belga. Progettato dall'architetto francese Christian de Portzamparc, premio Pritzker 1994, esso si avvale delle scenografie di Swarte che nel 2010 collabora con l'architetto Styze Visser nella realizzazione di un complesso di quattro appartamenti sulla Willemstraat ad Amsterdam (2010), promosso come "progetto fumettistico".

Joost Swarte, Styze Visser - Appartamenti sulla Willemstraat (2010)
A questi interventi nel mondo dell'architettura Swarte affianca una salda attività di progettista di vetrate istoriate, tra cui vale la pena di citare quelle del Palazzo di Giustizia di Arnhem (2004). In una serie di scene che ritraggono tutto ciò che può andar storto nell'ambito delle relazioni sociali, quest'opera illustra la fondamentale importanza del buon funzionamento di un sistema di giustizia. L'artista non rinuncia qui al suo personalissimo stile, apparentemente ingenuo ma esplicito, con cui segna un ideale ritorno della narrazione per immagini sulle vetrate di un edificio pubblico, moderna cattedrale da cui si leva un monito laico che allude non senza ironia alla natura dei rapporti tra cittadino e Giustizia.

Joost Swarte - Vetrate del Palazzo di Giustizia di Arnhem (2004) [foto di Joop van Reeken]

lunedì 9 febbraio 2015

François Schuiten architetto

NOTA: questo breve testo, nella sua versione originaria, accompagnava l'esposizione e il catalogo del XV Napoli Comicon (25-28 aprile 2013) dedicato a Fumetto & Architettura (qui un resoconto della mostra omonima).

Cresciuto in un ambiente caratterizzato da una forte cultura visuale (il padre Robert era architetto e riteneva il disegno lo strumento più efficace per la comprensione del mondo), François Schuiten
affianca da decenni l'attività di scenografo a quella di autore di fumetti. Les Cités obscures, il ciclo di storie realizzato in coppia con Benoit Peeters, ha avuto nel corso del tempo una parallela trasposizione nel mondo reale la cui natura generalmente effimera legata a particolari eventi (mostre o spettacoli) ha potuto in talune occasioni sedimentarsi e lasciare segni permanenti.

Francois Schuiten - Le Passage Inconnu (Metro Port de Hal, Bruxelles, 1993)
E' il caso della stazione Port de Hal a Bruxelles (1993-1994), nella quale i passeggeri in transito sono accolti da un altorilievo che riproduce lo scenario urbano retrofuturista dell'omologa Brüsel delle Città oscure con tanto di tram 81 apparso per la prima volta nelle Terres creuses dei fratelli François e Luc Schuiten, quest'ultimo architetto dedito alla tematica dell'integrazione dell'elemento vegetale nelle architetture e nelle città.

Francois Schuiten - Stazione Arts et Métiers della metropolitana parigina (1994)
Ancora più spettacolare l'intervento alla stazione Arts et Métiers (1993-1995) della metropolitana parigina collegata direttamente al museo omonimo che si presenta come l'interno di un'enorme macchina meravigliosa dal sapore ottocentesco.

Francois Schuiten - Planet of Visions (Padiglione del Belgio, Expo 2000, Hannover)
Con tali premesse appare del tutto naturale che François Schuiten sia stato incaricato di realizzare l'imponente scenografia di 6000 metri quadrati dedicata al tema dell'utopia per il padiglione denominato Planet of visions dell'Esposizione Universale di Hannover del 2000. Un'esperienza magica per gli oltre cinque milioni di visitatori, immersi in uno scenario fantastico di statue gigantesche, città utopiche e paradisi rovesciati.

Francois Schuiten, Alexandre Obolensky - Interno del Padiglione del Belgio (Expo 2005, Aichi)
Un rapporto, quello con le fiere mondiali, rinnovato nel 2005 con la collaborazione tra Schuiten e il pittore Alexandre Obolensky per la realizzazione dell'interno del padiglione belga dell'Esposizione Universale di Aichi il cui tema era "La Saggezza della natura": un dipinto di 800 metri quadrati riproducente il rapporto tra uomo e paesaggio attraverso i capolavori della pittura belga cui la musica di Bruno Letort donava una seducente dimensione sonora.

Sulla poliedrica attività dell'artista belga si veda François Schuiten. L’horloger du rêve di Thierry Bellefroid (Casterman, 2014). Qui una mia breve recensione del volume.

giovedì 5 febbraio 2015

Building Comics. Architetture della letteratura a fumetti (3)

(3 - continua da qui e qui)

Francois Scuiten - Arts et Métiers metro (1993)
Stazione Arts et Métiers della metropolitana parigina (1994)
Joost Swarte - Toneelschuur (1996)
Joost Swarte, Mecanoo - Toneelschuur (1996-2003)
Non deve dunque stupire la naturalezza con cui personalità di spicco del mondo del fumetto quali François Schuiten e Joost Swarte si siano dedicate con successo alla progettazione di interventi di architettura come la stazione Arts et Metiérs (1994) della metropolitana di Parigi o il teatro Toneelschuur (1996-2003) di Haarlem. Il mestiere di scenografo fa parte integrante dell'attività professionale di Marc-Antoine Mathieu i cui fumetti sono acute riflessioni tra spazio architettonico, spazio grafico e spazio narrativo. Sulla costruzione delle storie correlata ai luoghi dell'abitare gioca Chris Ware in Building Stories (2012), opera che fa della materialità del fumetto un vero e proprio elemento narrativo. Modellini di carta da ritagliare e incollare per ricostruirne le ambientazioni impreziosiscono le pagine dei volumi della sua Acme Novelty Library (1993-) mentre il canadese Seth, per diletto personale, ha realizzato i plastici in cartone di numerosi edifici della fittizia Dominion City che fa da sfondo alle storie da lui narrate su Palookaville (1991-).

Marc-Antoine Mathieu - Le processus (1996)
Marc-Antoine Mathieu - Opéra Bulles (1991)
Chris Ware - Building Stories (2012)
Seth - Palookaville n.21 (2013)
Seth - Dominion City
Se il costruire seduce gli autori di fumetti, con la stessa naturalezza il raccontare per immagini attrae artisti con una formazione specifica nel campo dell'architettura. Guido Crepax, Attilio Micheluzzi, Matteo Alemanno, Manuele Fior (qui in un'intervista originariamente concessa a MAS Context), Matthias Gnehm sono solo alcuni esempi di architetti che hanno saputo magistralmente trasporre la loro sensibilità culturale, compositiva e spaziale nella letteratura disegnata. Anche Massimo Iosa Ghini, architetto di fama internazionale, ha un trascorso giovanile di autore di fumetti e considera tuttora il suo Sillavengo dei primi anni Ottanta un fondamentale laboratorio di progettazione senza vincoli.

Guido Crepax - Valentina. La forza di gravità (1967)
Matteo Alemanno, Zidrou - ProTECTO Tome 2. Madame (2007)
Manuele Fior - L'intervista (2013)
Matthias Gnehm - Mort d'un Banquier Tome 1. La vie coûte cher (2004)
Massimo Iosa Ghini - Sillavengo (1984)
L'architettura stessa, dall'altra parte, subisce il fascino del fumetto. Negli anni Sessanta il gruppo avanguardista inglese Archigram lo riprende come elemento forte di estetica pop per comunicare le proprie visioni di un futuro tecnologico e seducente. Nel 1987 Barbara Radice di Memphis Design organizza a Milano la mostra Architectural Strips coinvolgendo i fumettisti del gruppo Valvoline. Nel 1990 Willem-Jan Neutelings vince il concorso internazionale per la sede dell'Ufficio Europeo dei Brevetti di Leidschendam utilizzando il fumetto per comporre un'efficace presentazione del proprio progetto. In tempi più recenti l'architetto danese Bjarke Ingels ne sfrutta la tecnica nel corposo manifesto Yes Is More (2009) dello studio BIG da lui diretto. Nelle sue caustiche vignette sul mondo dell'architettura lo spagnolo Klaus si avvale del cartoon come efficace strumento di critica disciplinare. Per Jimenez Lai il fumetto diventa elemento programmatico e progettuale di architetture ibride che mettono in discussione i concetti di interno ed esterno, e anche in Italia collettivi come Studio Tam Associati e Parasite 2.0 ne fanno uso nella loro ricerca per un'architettura etica e responsabile.

Archigram - Amazing Archigram 4. Zoom (1964)
Willem-Jan Neutelings - European Patent Office (1990)
Bjarke Ingels - Yes Is More (2009)
Klaus - More Starchitecture (2012)
Jimenez Lai - Sociopaths (2012)
Raul Pantaleo, Marta Gerardi, Luca Molinari - Architetture resistenti (2013)
Parasite 2.0 - Parasite Trip comic (2012)
 Caduto il pregiudizio culturale nei confronti del medium, un'intera generazione di giovani architetti, da un lato all'altro del globo, tende dunque a usare il fumetto con crescente consapevolezza e competenza, con sperimentazioni che arrivano a integrarlo nell'edificio stesso come in The Factory (2009) a Honk Kong di Alberto Cipriani  (dello studio RAD) e Mauro Marchesi.

RAD con Mauro Marchesi - The Factory (2007-2009)
Architettura e fumetto, due arti che rispecchiano la società e che nel corso dell'ultimo secolo sono state protagoniste di rimandi e influenze reciproche; giochi e ammiccamenti, in apparenza, sostenuti tuttavia da poco visibili ma solide basi strutturali. In un'epoca che vede assottigliarsi giorno dopo giorno i confini tra le discipline attendiamoci per il futuro stimolanti e splendide sorprese.

(fine)

martedì 3 febbraio 2015

Building Comics. Architetture della letteratura a fumetti (2)

(continua da qui)

Will Eisner - New York. The Big City (1986)
La città in perenne trasformazione diventa così per il fumetto luogo privilegiato delle sue avventure. Per Will Eisner è la scena teatrale del dramma di vivere; Theo Van Den Boogaard  ne fa il fondale impeccabile delle catastrofiche avventure di Léon-la-Terreur; Nicholas De Crecy immagina una New York turrita e imponente costruita con escrementi canini sulle sponde della Loira; Frank Miller fonda Sin City su un bianco e nero manicheo e minimalista; Alan Moore rintraccia la follia di Jack Lo Squartatore nella psicogeografia occulta di Londra; Paolo Bacilieri canta una Milano forse mai così autentica; e nei loro fondali fotografici i mangaka registrano l'ordine caotico della città orientale esplorata a piedi dall'Uomo che cammina (1992) di Jiro Taniguchi.

Theo Van Den Boogaard - Léon-la-Terreur. Léon se pose des questions (1986)
Paolo Bacilieri - Fun (2014)
Jiro Taniguchi - L'uomo che cammina (1990)
Moebius, Enki Bilal, Philippe Druillet fanno della città del futuro il terreno fertile per raccontare mondi lisergici e incubi distopici di insuperata potenza immaginifica e portata cosmica. L'ombra della distruzione imminente domina l'immaginario urbano nipponico da Go Nagai a Katsuhiro Otomo, ma dopo l'11 settembre si proietta anche sull'Occidente. Nella New York sotto assedio raccontata da Brian Wood in DMZ (2005-2012) l'involucro dell'Empire State Building si erge a testimone di una guerra fratricida per poi riconsegnarsi in tutta la sua gloria alla Nazione riappacificata.

Moebius, Dan O'Bannon - The Long Tomorrow (1975)
Enki Bilal -Le sommeil du Monstre (1998)
Katsuhiro Otomo - Akira (1982-1990)
Brian Wood, Riccardo Burchielli - DMZ n.1 (2006)
La figura dell'architetto, ammantata di fascino, diventa anch'essa protagonista di storie e omaggi memorabili. Ombra tra le ombre, Mister X (1984-) si aggira tra i grattacieli di Radiant City alla ricerca spasmodica della propria identità nel tentativo, destinato al fallimento, di porre rimedio ai danni prodotti dalla sua stessa psicoarchitettura. I sogni di Frank Lloyd Wright vengono narrati da Andreas in un intrigante gioco intellettuale di scatole cinesi ne Le Triangle rouge (1995), mentre Cosey usa l'architettura del grande maestro americano come sfondo di una delle sue romantiche storie d'amore. E sempre attraverso una storia d'amore David Mazzucchelli ci consegna la figura tragica di Asterios Polyp (2009), architetto teorico di impronta razionalista ossessionato dalla propria visione dicotomica del mondo.
Lo scontro tra una visione totalmente razionale e le forze irrazionali che pervadono l'universo caratterizza anche l'urbatetto Eugene Robick, personaggio di spicco de Les Cités obscures (1983-) di François Schuiten e Benoit Peeters, seminale ciclo utopistico-retrospettivo fortemente informato dall'architettura nouveau di Victor Horta e fattivamente correlato, attraverso i cosiddetti "luoghi di passaggio", al mondo reale.

Mister X by Dean Motter
Andreas. Le Triangle Rouge (1995)
David Mazzucchelli - Asterios Polyp (2009)
Francois Schuiten - Eugene Robick (1985, serigrafia)
(2 - continua)